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09

Sep

2014

HAY QUE SALVAR EL CERVANTES, EL ULTIMO TEATRO DE XIX QUE QUEDA EN SEVILLA PDF Imprimir E-mail

DIARIO DE SEVILLA / 7/9/2014

LUIS SANCHEZ-MOLINI

Andrés Moreno Mengíbar suele aparecer por la redacción del periódico a última hora del día, cuando ya pesa en el ambiente la fatiga de la jornada y la inminencia del cierre espolea los teclazos de los que aún no han entregado sus páginas. Llega con prisas y se le nota que en su cabeza aún flotan algunas de las notas del concierto al que ha acudido esa noche, pero siempre que se le requiere tiene un rato para una breve charla sobre música o historia. Su interés por la música clásica y la ópera nació por "generación espontánea" y ya desde los doce o trece años ahorraba "del duro de los domingos" para poder comprar un par de discos al año y asistir a los conciertos de Juventudes Musicales o de la Orquesta Bética Filarmónica de Luis Izquierdo. Con aquel duro dominical se forjó la vocación del que hoy es una referencia indispensable en la crítica musical de la ciudad. Discípulo vital del desaparecido filósofo sevillano Mariano Peñalver, actualmente enseña en el Instituto Santa Aurelia tras un breve y complicado paso por la universidad que prefiere no recordar. Como historiador, junto a su amigo el profesor Francisco Vázquez, ha realizado estudios fundamentales para comprender la historia de la sexualidad en España y de la prostitución en Andalucía y Sevilla.
 

-La ópera y la historia de la sexualidad son los dos temas que centran su trayectoria como investigador... En principio no parecen dos temas muy relacionados entre sí. 

-Siempre he huido de la hiperespecialización académica y me he solido guiar por lo que en cada momento me interesaba más. De hecho, empecé trabajando sobre la historia económica de Sevilla en el siglo XVIII, lo que me dejó un bagaje de análisis estadístico que me sirvió bastante para mi tesis sobre la ópera en Sevilla en el siglo XIX, donde analizo la evolución de los precios de los abonos y las entradas... 

-¿Y qué conclusión sacó? 

-Que los precios de la ópera, un negocio que entonces era privado, se dispararon en la ciudad mucho más que otros bienes y servicios. Había una voluntad de la burguesía triunfante de construir un espacio de sociabilidad, el teatro de San Fernando, y un espectáculo de clase que les separase de las clases medias y trabajadoras. La ópera se hizo cara deliberadamente sin que el público se quejase de ello. 

-¿Y el populacho dónde se divertía en el XIX? 

-Las clases medias acudían al Teatro Cervantes, donde se programaban zarzuelas, y los estratos más populares al Teatro del Duque o a otros espacios de barrio, en los que se ofrecían espectáculos de una hora con cuatro números musicales y obras frívolas parecidas a las revistas. En estos lugares, un crítico decía que se cantaban los cuplés a "cuatro pares de piernas", porque lo más importante eran las bailarinas y sus desnudeces... 

-Para algunos, la ópera continúa teniendo un cierto barniz clasista, sigue siendo un lugar al que se acude más por brillo social que por goce estético. ¿Comparte esta opinión? 

-Creo que ese componente es ya residual, aunque aún existe. Es verdad que en las funciones de estreno del Maestranza aún se ve a cierto público que luego no aparece por otros programas musicales y que, según se desprende de la actitud que exhibe en la sala, está allí por compromiso. Pero insisto en que es un elemento residual, porque hoy en día la ópera no es tan cara en comparación con los salarios medios como lo fue en el siglo XIX... De hecho, ir a la ópera es mucho más barato que ir al fútbol y la elección entre los dos espectáculos tiene más que ver con eso que el sociólogo francés Pierre Bourdieu llama el capital cultural que con las razones económicas. Lo que pasa es que algunos gobernantes, sobre todo los de la izquierda más anquilosada, siguen pensando que la ópera es para señoritos y burgueses. Cuando IU estuvo en el gobierno municipal justificó con este argumento el reducir los presupuestos del Maestranza. 

-¿Qué hay de cierto en eso que se repite tanto sobre la histórica relación de Sevilla con la ópera? 

-Sevilla es posiblemente la ciudad del mundo en la que se ambientan más óperas. Ramón Serrera y yo hemos contado hasta 153 óperas que tienen que ver con la ciudad, algunas de gran categoría como Don GiovanniLas bodas de FígaroLa forza del destino... 

-Además, históricamente hubo una gran afición al género en la ciudad... 

-Que sepamos, Sevilla tuvo ópera desde 1761 hasta hoy, con pequeñas interrupciones. En el siglo XIX, hubo un momento en el que existieron hasta tres teatros distintos ofreciendo ópera. En 1850, se representaron 155 funciones ... Ahora no llegamos a 20. El teatro de San Fernando, con su temporada de primavera, era uno de los más importantes de Europa y a él acudían los cantantes más famosos, que después se marchaban a Cádiz para embarcarse y hacer la temporada de invierno de América. 

-Sin embargo, aún prevalece la opinión de que la ópera es ajena a la tradición cultural de la ciudad. 

-Exacto. La relación entre la ciudad y la ópera ha sido tradicionalmente estrecha, pero otra cosa diferente es si Sevilla ha sido capaz de asimilar su pasado operístico como parte de su canon cultural y patrimonial. Aquí se ha establecido una historia cultural de la ciudad de la cual se han excluido muchas cosas que forman parte de nuestro pasado. Parece que nos hemos quedado sólo con el barroco y la imaginería. Me parece muy bien que haya que restaurar las iglesias, pero también hay que salvar el último teatro decimonónico que nos queda en la ciudad: el Cervantes, que se ha descatalogado como bien cultural y en el que ahora pueden construir pisos. 

-Este ninguneo a la ópera quizás se deba a que al menos dos generaciones nos criamos en una ciudad en la que no hubo apenas ninguna representación. 

-Sí, ese es el quid de la cuestión, el largo impasse que hubo en la ciudad entre 1957, año de la última temporada del Lope de Vega, y la Expo 92... Sólo alguna representación en los Festivales de España en el Parque de María Luisa y alguna compañía portuguesa muy mala... Poco más. 

-La inauguración en mayo de 1991 del Teatro de la Maestranza supuso la recuperación de la ópera para Sevilla. 

-Vino a demostrar que era falsa la idea que algunos gobernantes y responsables de la Expo tenían de que era un riesgo excesivo el construir un teatro de ópera en Sevilla. Pese a que la temporada lírica del 92 fue bastante cara, el público hizo hasta tres días de cola para conseguir una entrada... Estamos hablando de la era preinternet. Cuando se reinauguró la temporada lírica en el 94, ya sin Plácido Domingo ni Carreras ni el Metropolitan, las colas fueron las mismas... La ópera volvió a ser parte del cotidiano cultural de la ciudad. El Maestranza ha cumplido también la función de ir formando a nuevas generaciones de público y, además, ha conseguido colocar a Sevilla en el panorama internacional operístico. 

-Sin embargo, la crisis ha supuesto un cierto frenazo en esta trayectoria. ¿Cómo ha respondido el Maestranza a estas circunstancias? 

-Con muchos problemas y limitaciones. El recorte presupuestario ha sido enorme y en la época de vacas gordas se cometieron algunos errores, como el gastarse once millones de euros en una serie de ampliaciones técnicas del escenario para poder tener montadas tres óperas al mismo tiempo... Todo esto para, en realidad, ofrecer cuatro óperas al año y no más de dieciocho o veinte funciones. Pese a todo, el Maestranza está consiguiendo mantener un cierto nivel de calidad... Los problemas los veo más en la falta de imaginación que en la de dinero. En los últimos años se han realizado cosas que, por el mismo precio, se podrían haber hecho mejor... Uno de los grandes problemas es que la inexistencia de una ley de mecenazgo impide que el tejido social y empresarial de Sevilla se pueda volcar en el Teatro. 

-¿Cómo valora la dirección artística de Pedro Halffter? 

-Yo parto de la idea de que fue un error unir las direcciones artísticas del Teatro y de la Orquesta Sinfónica, ya que se puede dar la tentación de que el director programe en función de sus intereses profesionales. Es llamativo que la Sinfónica de Sevilla no haya invitado a ninguno de los jóvenes directores españoles que están triunfando en el extranjero y que podían hacerle la competencia a Halffter. En ópera, tampoco hemos podido ver a directores dirigiendo repertorio específico.... Para dirigir una ópera de Verdi hay que ser un director muy versado en el fraseo verdiano, pero todos los verdi que se han hecho en el Maestranza los ha dirigido Halffter con resultados más que discutibles. Si las direcciones artísticas de Teatro y Orquesta estuviesen separadas, como así era en el pasado, se programaría pensando más en la ciudad: ¿qué repertorio falta por ver? ¿Qué directores? ¿Qué estética escenográfica? 

-¿Y lo positivo? 

-Pedro Halffter ha elevado el nivel artístico de la orquesta tras un periodo complicado. En el terreno sinfónico y en algunas óperas podemos hablar de nivel sobresaliente. También, sobre todo en sus primeros años, trajo aires nuevos en la programación, como Lulú, una ópera semimaldita que tuvo bastante éxito, y otras obras del repertorio alemán de principios del XX. Sin embargo, en los últimos años se ha dejado llevar por la rutina y se programan títulos más que vistos. Eso sí, Halffter pasará a la historia de la ópera en Sevilla por haber programado la tetralogía de Wagner con la magnífica producción de la Fura dels Baus, el mayor reto artístico al que se ha enfrentado el Maestranza. Los resultados han sido muy buenos. 

-Como crítico, ¿ha recibido muchas presiones? 

-La peor época fue cuando Juan Carlos Marset fue delegado de Cultura en el Ayuntamiento y, posteriormente, director general del Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música en Madrid. Este periódico siempre nos respaldó. 

-Pasemos ahora a su faceta como historiador de la sexualidad y, en especial, de la prostitución. Tras la lectura de alguno de sus libros y artículos uno no deja de sorprenderse de la ingenuidad con la que tradicionalmente los poderes públicos han intentado controlar este fenómeno. 

-Muchos de los que intentan ahora regular o prohibir este fenómeno no saben que ya desde el siglo XIV existían en Sevilla normas municipales al respecto. En aquella época y hasta mediados del siglo XVII se optó por crear un gran burdel público, un enorme espacio cerrado cuya gestión se sacaba cada dos o tres años a concurso público. La misma Iglesia estaba implicada económicamente y la mitad de la mancebía de Sevilla pertenecía a instituciones eclesiásticas: cofradías, hospitales, el Cabildo catedralicio... Ese pasado reglamentista que analizamos el profesor Francisco Vázquez García y yo en nuestro libro Poder y prostitución en Sevilla apenas era conocido antes de la publicación del volumen y ahora tampoco ha servido de fundamento para los que tienen que tomar decisiones sobre la prostitución. Por ejemplo, al perseguir y querer eliminar la prostitución callejera, como intenta ahora el Ayuntamiento de Sevilla, se obvia que esto ya se intentó en Suecia con efectos perversos, ya que esta modalidad -según las mismas prostitutas comentan- es la que les permite una mayor libertad frente a unos clubes donde el nivel de explotación y alineación es mucho mayor. 

-¿Qué fueron las guerras de las mancebías? 

-Es como hemos denominado a los conflictos derivados de la campaña que, a finales del siglo XVI, comenzaron los jesuitas contra las mancebías. Desde el propio Ignacio de Loyola, la Compañía de Jesús optó por la política de no tolerar la existencia de las mancebías en las ciudades, para lo cual utilizaron toda su red de influencia en la élite gobernante. La escolástica medieval creía que la prostitución era un mal menor para evitar males mayores como la sodomía, el incesto, las violaciones... Por contra, la moral contrarreformista de los jesuitas creía que la prostitución abría la puerta de otros males mayores. Los jesuitas impulsaron con Felipe III y Felipe IV un modelo de regeneración moral social. Creían que la crisis de España era moral y que las leyes no podían permitir ni dar cobertura a comportamientos pecaminosos. Finalmente, consiguieron que en 1623 se cerrasen todas las mancebías. 

-La mancebía de Sevilla era la conocida como el Compás de la Laguna, que ocupaba más o menos lo que hoy es el barrio del Arenal. ¿Cómo se materializó en la ciudad esta guerra de los jesuitas? 

-Llegaron a la violencia callejera. Junto a los congregados, sus fuerzas laicas de choque, se ponían a las puertas de la mancebía a la hora de la apertura e intentaban espantar a los clientes. Si el pecador era menor, como cuenta el padre Pedro de León, lo echaban a zurriagazo limpio, y si era adulto lo presionaban con oraciones, amenazas del fuego eterno, etcétera... Esto degeneraba muchas veces en verdaderas batallas campales. 

-Y la guerra la ganaron los jesuitas. 

-Sí, la ganaron ellos pese a que los gobernantes señalaban continuamente que lo que hacían era cumplir las leyes del Rey y que los que se situaban en la ilegalidad con su actitud eran los propios jesuitas.

 
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