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May

2018

BUSCANDO LA PINTURA SECRETA DE MURILLO PDF Imprimir E-mail

ABC SEVILLA / 28/5/2018

EVA DÍAZ PÉREZ

¿Por qué Murillo? Murillo me interroga desde su autorretrato, allá en la National Gallery de Londres, cubierto de nieblas y tan lejano del Sur, de los días de sol, del exceso de luz que provocaba sombras profundas en el suelo, penumbras ficticias, lumbres falsas, claridades huidizas y tinieblas engañosas. ¿Por qué Murillo? Murillo es un fabuloso pintor, un artista total del barroco que ha pasado de puntillas por la posteridad. Todo el mundo conoce a Murillo, pero pocos saben quién fue en realidad.

Partí de esta idea para crear un personaje tan popular como desconocido. Murillo forma parte de nuestro imaginario sentimental. Un pintor de cuya iconografía se ha abusado para estamparios religiosos. Un creador que terminó como símbolo de lo beato, cursi y dulzón por culpa de la reproducción de sus cuadros en almanaques y latas de membrillos. Un Murillo pop y falso, multiplicado en malas reproducciones en serie.

«Niño espulgándose», de Murillo. Museo del Louvre
«Niño espulgándose», de Murillo. Museo del Louvre- ABC
¿Han observado con detenimiento sus cuadros? Su obra no tiene nada que ver con el cliché que se ha proyectado durante años. Fue un excelente dibujante, un maestro del color y de la luz. Y se convirtió en el gran narrador de escenas religiosas de su época. El mundo protestante había proyectado una imagen crítica de la Iglesia Católica con sus representaciones iconográficas tenebrosas, de martirologios, de historias de castigo y sufrimiento. Murillo, sin embargo, muestra una religión cercana y amable. Introducía escenas domésticas en las historias del Antiguo Testamento, siempre tan graves y terribles. En «Moisés haciendo brotar agua de la peña de Horeb», de la Iglesia de la Caridad de Sevilla, vemos niños que juegan, bodegones de viandas y de cerámicas de alfarería de Triana, mozas que llenan cántaros de agua como debían de hacerlo en las fuentes de la ciudad. Murillo pintaba del natural, bajaba al fango de su época para representar lo trascendente. Miraba a la tierra para pintar el cielo.

Ante lo terrible de su siglo de guerras, hambre y epidemias, descubre historias religiosas que transmiten consuelo y alivio en medio del horror. Es lo que también ocurre con el otro Murillo, el que se atreve a pintar lo intrascendente. Esos cuadros de niños pícaros, de viejas desdentadas que venden en el mercado, de mujeres públicas que se asoman descaradas desde la ventana, de miserables que, a pesar de todo, sonríen. Nos sonríen en silencio desde el otro lado del tiempo.

Es el Murillo que ha pasado más inadvertido, el pintor de lo profano, de lo cotidiano. Estas pinturas estaban mal consideradas en la España de su época. Así se descubre en los tratados pictóricos de Carducho o de Pacheco que criticaban que los pintores retrataran a estos miserables personajes. La pintura importante era la de temas históricos, mitológicos y, por supuesto, religiosos. ¿Cómo se podía pintar a un niño espulgándose los piojos de su miseria después de haber representado una Inmaculada que ascendía a los cielos?

«Mujeres en la ventana», de Murillo. National Gallery, Washington
«Mujeres en la ventana», de Murillo. National Gallery, Washington- ABC
Me fascinó ese Murillo que mostraba otra versión de su leyenda. Era el Murillo que salía del tópico de pintor religioso y que se convertía en un documentalista de su tiempo, porque esos cuadros de costumbres son como una ventana que nos asoma al Siglo de Oro. Sevilla era entonces la ciudad que tenía el monopolio comercial con el Nuevo Mundo y por esa razón estaban afincados mercaderes de Holanda y Flandes. Murillo era amigo de muchos de estos ricos comerciantes que encargaban esta pintura de lo cotidiano. La pintura que triunfaría en el norte de Europa y que cambiaría la Historia del Arte. Esos cuadros que salieron de España y que por esa razón, además de por los expolios de siglos siguientes, cuelgan ahora en los museos del mundo.

Me adentré en el secreto del hombre, en la fragilidad y las dudas del artista. Tenía a un personaje muy popular, pero del que nos había llegado una imagen plana. Y descubrí a alguien cuya vida quizás no estuviera llena de grandes viajes y epopeyas, pero que encerraba las claves de su época. La desventura forma parte de su biografía. Me estremeció la muerte de sus tres primeros hijos en la epidemia de peste de 1649 que diezmó la población de la gran Sevilla. Imaginé que esos niños están pintados en algunos de los cuadros del maestro y que esa circunstancia sirvió de consuelo a su esposa, Beatriz de Cabrera, que cada día acudía a las iglesias y conventos para volver a contemplarlos. Con la misma emoción y dolor con que unos padres de hoy mirarían el álbum de fotografías o el vídeo en el que está inmortalizado un hijo muerto.

También jugué entre la realidad y la ficción para recrear un pasaje, si no real, al menos verosímil. Una escena que pudo ocurrir pero de la que no existe prueba documental, aunque investigadores como Bartolomé Bennassar o Gabriele Finaldi lo hayan apuntado: el encuentro entre Velázquez y Murillo en el Alcázar Viejo. Se sabe que Murillo viajó a Madrid para contemplar las colecciones reales, pero poco se conoce de su estancia. Sin embargo, si Velázquez era aposentador de palacio ¿no es acaso posible que se encontraran? ¿Qué novelista podría evitar semejante ficción histórica?

En mi novela «El color de los ángeles» (Planeta), planteé otras ficciones verosímiles que nacen del rigor documental. La literatura se sustenta sobre los pilares de la realidad histórica. Así ocurre con otros pasajes como la muerte del maestro al caer desde el andamio en el que pintaba los «Desposorios de Santa Catalina» para el convento de capuchinos de Cádiz. Una caída que agrava una hernia que ya sufría y que le mantuvo en una agonía de varias semanas hasta su muerte en abril de 1682. O algunos secretos sobre su pintura. Por ejemplo, el barro del Guadalquivir que se esconde en sus lienzos. Observen uno de sus cuadros y descubrirán que bajo los albayaldes, azules de ultramar y el carmín de Indias hay un hermoso rastro del pasado. Barro del Guadalquivir que el maestro Murillo aplicaba en sus imprimaciones. Tierra del gran río Betis, dulce y salitrosa por la cercanía del mar de Sanlúcar de Barrameda, que servía para crear la penumbra de las historias antiguas, la sombra fresca de los interiores, los claustros umbríos en los que tienen lugar los milagros.

¿Es posible que Murillo utilizara el barro del río para sus cuadros? ¿Verdad o ficción?, preguntan con curiosidad los lectores. Es cierto. Pura técnica pictórica del pasado. Y es que los pintores acudían después de la marea a las riberas del Guadalquivir para recoger el barro que se secaba con el sol y se quebraba en tejuelas. Las pinturas de Murillo ocultan una memoria de ultramar, de navíos y galeras que arribaban desde el Nuevo Mundo con sus historias de naufragios, temporales y extraños horizontes de lejanas orillas. El Guadalquivir oculto en un lienzo, con sus aguas que reflejaban como un cristal azogado la ciudad de sombras y luces, de plata y de muladares.

 
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